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Picasso: Malen ist Schreiben
Vor fünfzig Jahren starb der Künstler und Kommunist Pablo Picasso (Von Stefan Ripplinger)
Als Pablo Picasso vor fünfzig Jahren, am 8. April 1973, starb, hingen die Fahnen nicht auf Halbmast. Der Präsident Frankreichs hielt keine seiner salbungsvollen Reden. Kein Ehrenbataillon feuerte eine Salve ab. Doch die Töpfer von Vallauris, denen Picasso eng verbunden war, legten eine Schweigestunde ein. Mehr kann ein Künstler in unserer Zeit schwerlich erreichen als dies: dass ihn die Herrschenden verachten und die Handwerker ehren.
Bei Politikern und Kulturleuten gleichermaßen in Ungnade gefallen zu sein, verdankte er zwei Umständen, die zusammenhängen. Erstens befragte seine Kunst die gesellschaftlichen Gegenstände. Zweitens war er Kommunist geworden, und zwar nicht bloß auf dem Papier. Das war beides im Westen nicht erwünscht. Dabei blieb seine Frage dieselbe wie zu Beginn seiner Laufbahn: Wie müsste Kunst aussehen, wäre sie von heute? Wer Jazztanzer, Atomphysiker oder Marxistin ist, neigte von jeher dazu, die Frage so zu beantworten wie Picasso.
Prostituierte hinter Glas
Die enorme Produktivkraftentwicklung, die sich in den Materialschlachten des Ersten Weltkriegs entladen sollte, hatte gleichzeitig zu einer Verdinglichung und zu einer Verflüssigung der Welt geführt. Diesen Widerspruch undialektisch nach einer Seite, nämlich der Verflüssigung hin aufzulösen, war Sache der italienischen Futuristen. Sie gestalteten überaus effektvoll den Krach der Großstadt, die gleichzeitig einstürmenden Signale, die Auflösung alles Traditionellen, die rasende Beschleunigung, kurz die industriell-kapitalistische Moderne auf ihrem ersten Höhepunkt. Die Futuristen stürzten sich ins Getümmel und wurden Faschisten. Den Gegenentwurf bot Picasso.
Picassos »dialektische, von cervantischem Kontrast angefüllte, zerkeilte Natur«, wie Carl Einstein 1923 unnachahmlich formulierte (»Werke«, Band 2), hielt stets die Dissonanzen fest. Einerseits löste sich vieles auf und stieß vieles zusammen, andererseits rückte die Welt als verdinglichte ab, wurde fremd, und alle Humanismen zergingen wie Zucker im Kaffee. Dieses Resümee zieht eines der gewalttätigsten Gemälde der Moderne, die »Demoiselles d’Avignon« (etwa: Die jungen Damen aus der Avignonstraße; 1907).
Sehr weniges in der von Max Raphael (»Proudhon. Marx. Picasso«; 1933) »sentimental« genannten blauen oder rosa Periode mit ihren anmutigen Harlekinen, Akrobaten und Absinth-Trinkerinnen hätte auf diesen Generalangriff vorbereiten können, vor dem Georges Braque erklärte: »Es ist, als ob einer Petroleum getrunken hätte, um Feuer zu spucken.« Die »Demoiselles« werden gewöhnlich als Feier des Sexuellen gedeutet, aber nichts könnte falscher sein. Wir sehen eine Bordellszene, und die sich nackt präsentierenden Sexarbeiterinnen sind weit davon entfernt, irgendeinen Gefallen an ihrer Situation zu finden.
Prostitution ist der Inbegriff der Verdinglichung, weil der Arbeiterin nicht nur ihr Produkt, sondern auch der eigene Körper als Ware zum fremden Ding werden muss. Und Verdinglichung hat sich hier in der Form niedergeschlagen. Vordergrund und Hintergrund des Bildes sind oft ununterscheidbar, die fleischfarbenen Figuren gehen wie Mobiliar in den Raum ein. Figuren und Raum bestimmen sich gegenseitig und befinden sich in einem dem bloß optischen Realismus nicht mehr erklärbaren, unbequemen Verhältnis. Die zweite Gestalt von links, angelehnt an Michelangelos Skulptur »Der sterbende Sklave« (1513–1516), steht und sitzt gleichzeitig, es ist eine eingefrorene Bewegung, ein Sitzen zwischen den Stühlen.
Wie schon Charles Baudelaire schrieb, heißt die Prostituierte so, weil sie sich vorn hinstellt (pro-stituere), sie bietet sich am Straßenrand oder hier im Salon an. Wir stehen vor diesen Prostituierten wie vor einem Schaufenster, ihre Augen sind auf uns, die potentiellen Konsumenten oder Konsumentinnen, gerichtet. Die karyatidenhaft nach oben gereckten Arme der Damen wollen bedeuten: »Nimm mich, wenn du zahlst.« Doch Einladung ist hier zugleich Aussperrung. Zwar ist, wie Miles J. Unger (»Picasso and the Painting That Shocked the World«; 2018) bemerkt, »alles in Reichweite unserer gierigen Hände gerückt und entzieht sich doch völlig unserem Zugriff«. Es ist die antifuturistische Lösung, das Festhalten an der Entfremdung.
Am erstaunlichsten sind die beiden Figuren rechts außen, die Picasso ganz am Ende einfügte. Die obere reißt einen Vorhang auf, entblößt ihre Brüste, aber sie sind nichts als prismatische Form. Beider Gesichter wirken maskenhaft, was gewöhnlich mit der afrikanischen Kunst assoziiert wird. Und doch, schrieb Gertrude Stein in ihrem klugen Porträt des Freundes (1938), könnte nicht der afrikanische, sondern der arabische Einfluss wirksam sein. Die Afrikaner hätten die arabische Kunst ebenso aufgenommen wie die Spanier, die von den Arabern enorm profitierten, »und darum war die afrikanische Kunst, die Matisse naiv und exotisch fand, für Picasso, einen Spanier, etwas Natürliches, Direktes und Zivilisiertes«.
Völlig gleich, wie man zu ihrer These steht, erfasst sie einen ganz wichtigen Zug am Kubismus: Er ist immer auch, wie die arabische Kunst, kalligrafisch und deshalb – worauf Picassos Galerist Daniel-Henry Kahnweiler (unter anderem in »Mallarmé und die Malerei«; 1948) nachdrücklich hinwies – zeichenhaft. Der kubistische Picasso hat geschrieben, nicht bloß gemalt.
Geistige Waffen
Das Kalligrafisch-Zeichenhafte des Kubismus zeigte sich in seiner frühen, analytischen Phase (bis etwa 1911) allein schon an seinem Strich, der viel stärker ist als alle Gestalt und alle Farbe (ohnehin ist die Palette in dieser Zeit auf Braun- und Grautöne gedämpft). Gut zu erkennen ist eine Auflösung in Striche etwa auf dem »Gitarristen« von 1910. Es ist dies kein Prozess der Malerei allein. »Unabhängig von bloßen Subjektivismen ist die Wirklichkeit in Zeiten der Krise selber eine weithin zerspellte, eine keinesfalls nur mit breit-ruhiger Vermittlung treffbare«, schrieb Ernst Bloch 1940 à propos Picasso (»Erbschaft dieser Zeit«; 1962).
Carl Einstein stellt in seiner »Kunst des 20. Jahrhunderts« (1926) fest, bei den Kubisten seien die Dinge zu »Funktionssymptomen« geworden. Doch als die Funktionen sieht er, anders als Raphael, nicht die des Körpers selbst an, sondern die des Bearbeitens der Welt. »Man formuliert Aktzusammenhänge«, und der Akt ist zunächst der zergliedernde »Sehakt«, dann aber auch das Konstruieren, das Schöpfen der Welt und das von ihr Geschöpftwerden. »Das Wirkliche wird durch den Menschen erfunden.« Kubistische Gemälde dienen, so Einstein, als »geistige Werkzeuge«, wenn nicht sogar, wie es in Picassos bekannter Formel heißt, als »Waffen zum Angriff und zur Verteidigung gegen den Feind«.
Auch wenn man Raphael darin nicht zustimmen mag, Picasso habe »die auseinanderstrebenden Bildteile in eine statische Harmonie« zusammengezwungen (das ist eher eine Tendenz bei Braque), ergibt sich auf dem Zenit des analytischen Kubismus eine wimmelnde Einheitlichkeit. Weil die Gegenstände der Welt aufgrund ihrer Kommodifizierung sich abstrakt einander angeähnelt hatten, konnten sie in ihre standardisierten Einzelteile zerfallen. Alles Organische war zu beliebig kombinierbarem Halbzeug aufgesprengt. Unbarmherziger ist die kapitalistische Welt seither nicht mehr behandelt worden.
In der synthetischen Phase tauchen – bei Picasso wie bei Braque – ganze Wörter und Sätze auf, sowohl aufgemalt oder schabloniert als auch aufgeklebt. Die erste Collage Picassos, »Stilleben mit Rohrstuhlgeflecht« (1912), lässt die Buchstaben »JOU« erscheinen. Wie viele spätere Collagen bestätigen, soll das »Journal« oder »Zeitung« bedeuten, und gerade mit der Zeitung, dem damals bedeutendsten Ideologischen Staatsapparat, wird so mancher Scherz getrieben. Ihre Wörter werden zu Spielmaterial. Verlieren sie darüber ganz und gar ihren Sinn? Vielleicht nicht, aber es wird klar, dass gerade die fettesten Schlagzeilen hohl sind.
Der zeichenhafte Kubismus war gleichzeitig die Erfüllung und die Verweigerung von Platons Staatsästhetik. Platon, der geharnischte Gegner aller nachahmenden Kunst, machte eine Ausnahme bei den Ägyptern, deren oft vielansichtige (man könnte sagen: kubistische) Bilder mit Piktogrammen versehen, also zugleich ikonische und symbolische Zeichen sind. Auf diese Weise sei der Sinn ihrer Bilder festgeschrieben worden. Bei den Ägyptern sei es den Künstlern nicht gestattet, »Neuerungen zu treffen oder anderes als das von den Vätern Überkommene anzusinnen« (»Nomoi«, 2, 656d).
Der Kubismus dagegen war zwar zeichenhaft, aber weder gesetzes- noch sinnkonform. Er brach mit der Kontemplation der Väter, also der Impressionisten. Er verweigerte sich der futuristischen Überaffirmation. Er war eine intellektuelle Anstrengung, aber wiederum nicht das, was später als begriffliche Konzeptkunst das Bild mit dem Bad ausschüttete. Politisch an ihm wirkt, dass er sich weder aus allem heraushielt noch sich in alles hineinmengte, sondern überall da materialistisch eingriff, wo sich ein überkommener Substanzbegriff breitmachte und vergessen wurde, dass die Welt denen gehört, die sie produzieren.
Auch das Bild, das die Verdinglichung anklagt, durfte sich nicht verdinglichen. Vor nichts, erklärte Einstein, müsse sich der Künstler so in acht nehmen wie vor der Gefahr, dass das eigene Schaffen zum Stil gerinnt, ja »gerade die dauernde Niederlage und Vernichtung der einheitlichen Person« ermögliche die »Mannigfaltigkeit der Gesichte«. Das allein schon erklärt Picassos rasanten Methodenwechsel. Bevor etwas Trademark werden konnte, war er längst woanders. Und doch gibt es Aspekte, die sich durchs Werk ziehen. Das Interesse am Kalligrafisch-Zeichenhaften etwa wird in den Dreißigern zu einem am Mythos.
Mut zum Mythos
Die mythischen Gestalten und Symbole sind besonders reich in der »Suite Vollard« (1930–1937) mit ihrer nicht überall ernsten, oft antipatriarchalisch zu deutenden Minotauromachie (das ist der vom Stierkampf überblendete Mythos von Theseus und dem Stiermenschen Minotauros). Mythologeme sind wie alle Symbole kollektiv, doch ist ihnen in unserer Zeit das Kollektiv verlorengegangen. Wo Picasso mythisch wird, greift er ein altes Kollektiv auf und verweist voraus auf ein neues. Nirgendwo ist das so deutlich wie auf »Guernica« (1937), auf dem die Minotauromachie in völlig neuer Beleuchtung erscheint.
Der Anlass zu diesem Hauptwerk ist wohlbekannt, sei aber mit Gijs van Hensbergen (»Guernica. Biographie eines Bildes«; 2004) noch einmal in Erinnerung gerufen: »Insgesamt 23 Junkers Ju 52, 4 Heinkel III, 10 Heinkel He 51, 3 Savoia-Marchetti S81 Pipistrelli, 1 Dornier Do 17, 12 Fiat CR 32 und möglicherweise auch einige Messerschmitt Bf109-Flugzeuge, frisch vom Fließband, hatten als vereinte deutsche und italienische Luftwaffe den Nichteinmischungspakt gebrochen. Es war das erste Flächenbombardement auf europäischem Boden.« Der Ort Gernika wurde völlig zerstört.
Diese Greuel frech für kommende Auslandseinsätze ausbeutend (wie es wenig später der grüne Joseph Fischer mit Auschwitz tun sollte), veröffentlichte die Bundeswehr 1990 eine doppelseitige Anzeige mit »Guernica« und dem Text (Auszug): »Die Bundeswehr hat ihren Auftrag nie mit Feindbildern begründet. Nicht ›Wogegen?‹, sondern ›Wofür?‹ lautet die Frage nach dem Sinn ihres Einsatzes. Denn es gibt viel zu verteidigen: Freiheit und Bürgerrecht, Selbstbestimmung und Unabhängigkeit von fremdem Druck. Und den Frieden … Dafür steht die Bundeswehr.«
Jenseits solcher heute allgegenwärtigen Propaganda bleibt aber im Bewusstsein, was Gernika war. Wie wird das von »Guernica« vermittelt? Dass es nicht möglich ist, das Bild ohne Wissen um seine mythischen Figuren zu begreifen, führt Peter Weiss im ersten Band seiner »Ästhetik des Widerstands« (1975) vor Augen. Zunächst sehen der Erzähler und seine Gefährten den Stier auf der linken Seite des riesigen Bildes (350x782 cm) als ein Tier, unter dem die schreiende Frau und ihr inzwischen totes Kind »Schutz gesucht hatten«. Überhaupt alle Gestalten und Gerätschaften erscheinen ihnen als im Untergang Gernikas wirklich vorhandene Objekte. Über diese buchstäbliche Ebene legen sie, nach dem Schema des vierfachen Schriftsinns, den Versuch, den Stier und das im Zentrum stehende Pferd allegorisch zu deuten; den Stier als »Dauerhaftigkeit des spanischen Volkes«, das Pferd als »ekelerregendes Ungetüm, mit Gesichtszügen, die an den Generalissimo erinnerten«. Auch das greift erkennbar daneben. Als erwägenswerte moralisch-anagogische Deutung fügen sie immerhin an, »das Zerfetzte« schließe sich »zu einer neuen Ganzheit«, zu einer »Abwehr« zusammen.
Erst als die Romanfiguren auf eine Minotauromachie Picassos stoßen, erkennen sie: »Dieses graphische Blatt war der Brunnen, aus dem das Guernicabild gestiegen war.« Beispielsweise ist das Pferd im Stierkampf der schwächste und verletzlichste Akteur. Deshalb trägt es auf dem Bild die Hauptlast des Leides. Der Stier als profaner Nachfahre des feindseligen Minotauros kann schwerlich das Volk sein. Und die elektrische Birne über allem ist anders, als Weiss’ Figuren meinen, nicht nur eine »Küchenlampe«, sondern auch ein traditionelles »Auge Gottes«, obwohl oder gerade weil Er tot ist.
Der geteilte Picasso
Die von Picassos Gefährtin Dora Maar fotografierten Stadien der Entwicklung von »Guernica« zeigen, dass sowohl der Marktplatz von Gernika als auch eine geballte Kommunistenfaust zu sehen war. Im Zuge einer immer größeren Verallgemeinerung oder Mythisierung nahm der Künstler diese Entwürfe zurück. Anders als die zeitgleich entstandenen Radierungen »Traum und Lüge Francos« soll »Guernica« nicht unmittelbar politisch intervenieren. Seine Politik ist allegorisch, das heißt aber gerade nicht, dass sie sich allein Kunsthistorikern erschließen soll, die doch ohnehin die falschen Parteien wählen. Allein schon das bifunktionale Format des zusammenrollbaren Wandbildes zeigt, dass es sich an viele, wenn nicht alle wendet. Wie später das monumentale Diptychon »Krieg und Frieden« (1952/1959) ist »Guernica« zugleich architektonisches Element und reisefähig, gedacht für den öffentlichen, nicht den Museumsraum, for all to see.
Das mythische Symbol richtet sich – wie einst die Kirchenbilder an Bauern – an die des Lesens nicht Kundigen. Paradoxerweise ist es in einer Zeit, in der alle lesen können, nur für wenige noch lesbar. Vielleicht würde es helfen, mit den Fingern lesen zu lernen. Die Figurenwelt von »Guernica« begreift besser, wer die keramischen Arbeiten Picassos betrachtet, mit denen er 1947 bei den Töpfern von Vallauris begann. Diese Artefakte spiegeln eine höchst eigenwillige Volkstümlichkeit. Einerseits greift Picasso ein uraltes Kunsthandwerk auf, andererseits wandelt er dessen Formen auf völlig eigenständige Weise ab. Auch hier sind Tiere pseudo-totemistische Abkömmlinge einer teils erfundenen, teils wiedergewonnenen Mythologie.
Die Politik des alten Picasso wird nicht nur in dieser Hinsicht immer praktischer. Im Oktober 1944 war er in die Kommunistische Partei Frankreichs eingetreten. Politischer Aktivismus war ihm auch zuvor nicht völlig fremd. Als junger Mann hatte er wiederholt für die Unabhängigkeit Kubas demonstriert, 1909 gehörte er zu denen, die vehement gegen die Hinrichtung des Anarchosyndikalisten Francesc Ferrer i Guàrdia protestierten. Doch die Parteiarbeit brachte eine neue Qualität in sein Leben, wovon der Bericht seines Genossen Georges Tabaraud (»Mes années Picasso«; 2002) zeugt. Obwohl Picasso nicht gern reiste, nahm er nun an Friedenskongressen in ganz Europa teil. Er zeichnete Plakate und Titelseiten. Er unterzeichnete Petitionen, überredete manchmal auch Henri Matisse zu einer Unterschrift. Er war sich buchstäblich für nichts zu schade.
Konflikte gab es einige. Nach dem Tod Stalins hatte Picasso ihn so gezeichnet, wie er 1917 ausgesehen haben mochte. Der Stalin des Oktober, nicht das »Väterchen der Völker« galt ihm etwas. Das führte zu einem Aufruhr der Funktionäre. Picasso war nicht amüsiert: »Ihr haltet mich wohl für einen Volltrottel. Ich fertige eine Zeichnung als Hommage an, und dafür kriege ich von euch Tritte in den Arsch.« Der legendäre Parteiführer Maurice Thorez klärte die Angelegenheit.
Thorez’ Tagebuch belegt, dass er mit dem Künstler in ständigem Kontakt stand. Unter dem 31. Januar 1963 notiert er, ein Genosse habe Picasso die Zeichnungen eines jungen sowjetischen Malers gezeigt. »Pablo sagt: ›Er soll nur weitermachen!‹ und fügt hinzu: ›Man spricht gern von reinen Linien, aber wenn man es beispielsweise beim Zeichnen eines Gesichts in dieser Hinsicht zu weit treibt, kommt ein Ei heraus. Das ist die reinste reine Linie‹.« So hatte er Thorez beiläufig das Geheimnis seiner kalligrafischen Kunst und die Dialektik der Reinheit offenbart. Und Thorez war vermutlich der letzte Parteiführer, der für so etwas empfänglich war.
Picasso, der vor dem Zweiten Weltkrieg seine Zeit verkörperte, verkörperte nach dem Krieg eine Gegenzeit. Er förderte in einer sich atomisierenden Gesellschaft ein kollektives Moment des Mythischen, des Handwerks, des Proletarischen, des Revolutionären.
Wie Julia Friedrichs wegweisende Ausstellung »Der geteilte Picasso« (Köln 2021; 2022 gefolgt von einer kleinen, aber verdienstvollen Schau der NGBK Hellersdorf) aufgezeigt hat, konnten Picasso auf diesem Weg im Westen nur sehr wenige folgen. Im Osten dagegen, wo kaum eines seiner Werke zu sehen war, verlief die Diskussion kontrovers, jedoch auf hohem Niveau. Carlfriedrich Claus, der wohl bedeutendste Künstler der DDR (und selbst ein Kalligraf), wies in der Zeitschrift Bildende Kunst (7/1956) zugunsten Picassos darauf hin, Realismus gehe über »den optisch wahrnehmbaren Ausschnitt, der gern als ganze Wirklichkeit hingestellt wird«, hinaus.
Malen ist nicht nur Sehen, es ist auch Schreiben, nicht etwa, um platonistisch eine Idee zu fixieren, sondern um Gruppen von Leserinnen und Lesern anzuziehen. Der alte Pablo Picasso stellte sich seine Werke, explizit »Krieg und Frieden«, als Orte der Versammlung, des Festes, der Diskussion vor. Kunst erfüllt sich im Gebrauch. Das hatte vor ihm nur der Dichter Stéphane Mallarmé in dieser Radikalität gesehen.
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